Ο ψυχαναλυτής και ο ποιητής

Νασία Λινάρδου

Ο Λακάν δεν έκρυψε ποτέ την αγάπη του για την ποίηση και τους ποιητές. Οι αναφορές του είναι πολλές και συνεχείς. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι εκείνο που αγαπούσε είναι η εγγύτητα ανάμεσα στην ποίηση και τη γλώσσα του ασυνειδήτου. Τη γλώσσα του ασυνειδήτου ως γλαλώσα (lalangue) δηλαδή ήχους, γλωσσικά θραύσματα, λέξεις ή ακόμα και φράσεις που είναι φορείς μιας απόλυτα ιδιωτικής απόλαυσης  που δεν βρίσκεται στην υπηρεσία του νοήματος. Η ποίηση εξαπατά όπως και η ψυχανάλυση, λέει ο Λακάν προκλητικά. Η απάτη συνίσταται στη δημιουργία νοήματος μέσα στο διφορούμενο, στην παραγωγή νοήματος από το πραγματικό.

Το 1977 το ερώτημα για τον Λακάν στο Σεμινάριό του παραμένει σαφές και ζωντανό: «Θα μπορούσαμε άραγε να εμπνευστούμε από κάτι της τάξεως της ποίησης για να παρέμβουμε ως ψυχαναλυτές;» Εκείνη την ίδια χρονιά όταν δημοσιεύτηκε το βιβλίο του François Cheng « L’écriture poétique chinoise », ο Λακάν του έγραψε: «Είμαι βέβαιος ότι εφεξής κάθε ψυχαναλυτική γλώσσα θα πρέπει να είναι ποιητική». Είχε προηγηθεί η αποστροφή του στο 20ο Σεμινάριο ότι: «Το αναλυτικό πράγμα δεν θα είναι μαθηματικό. Γι΄ αυτό ο λόγος της ανάλυσης διακρίνεται από τον επιστημονικό λόγο». Ασφαλώς ο Λακάν εν προκειμένω δεν προτρέπει τον ψυχαναλυτή να γράφει ποιήματα. Πρόκειται μάλλον για την επιστροφή του μυστηρίου μέσα στην καρδιά της μαθηματικοποιημένης γνώσης. Μπορείτε να συμβουλευτείτε σχετικά με αυτή τη διάκριση της γνώσης το μάθημα του ΖΑΜ της 24ης/11/1999 όπου διαχωρίζει τις αντινομικού χαρακτήρα γνώσεις, την «ελληνική» και την «αιγυπτιακή», όπου το ματέμ (η μαθηματικότητα) αντιπαραβάλλεται στο μυστήριο. Δεν επεκτείνομαι περαιτέρω.

Ο Λακάν αναζητούσε στην ποίηση ένα στήριγμα. Την όριζε σαν «αντήχηση του σώματος». Ήθελε να αναδείξει τη θέση όπου είχε οδηγηθεί ο ίδιος και  σύμφωνα με την οποία απαιτείται η κενή νοήματος φωνή για να κάνει να αντηχήσουν τα διφορούμενα που υπάρχουν λανθάνοντα εντός του συμπτώματος χωρίς να το ξέρουμε –καθαρό σωματοσυμβάν. Η ποίηση είναι εκείνη η τυπική ανθρώπινη δραστηριότητα που συνιστά άσκηση αυτής της εμπειρίας.

Είναι για παράδειγμα το κελάρυσμα του Πινδάρου στον 8ο Πυθιόνικο που μας είχε ήδη επισημάνει ο Λακάν στο 8ο Σεμινάριο: ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾽ οὔ τις; σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος. Εφήμεροι είμαστε· τι είναι τάχα ο άνθρωπος; και τι δεν είναι; όνειρο σκιάς.

Είναι επίσης οι παρατηρήσεις του Γιώργου Σεφέρη στις Δοκιμές όταν μιλάει για τη γοητεία της φωνής του ραψωδού που απαγγέλλει. Ο Σεφέρης εξετάζει την απόσταση που χωρίζει την ποίηση που γράφεται από την ποίηση που ακούγεται: «[Στην ποίηση που ακούγεται] η λέξη δεν πρόφταινε να μείνει πολλή ώρα παρούσα στη νόηση του ακροατή. Έπρεπε να δώσει τη θέση της στην επόμενη λέξη. Εξάλλου παρασυρόταν από ένα ρυθμό που ήταν αρκετά απλός ώστε να είναι εύληπτος. Μπορεί κανείς να κάνει την ίδια παρατήρηση για το στίχο που έχει την τάση να αποτελεί μια ενότητα σχεδόν ανεξάρτητη. Από την άλλη μεριά, ο ακροατής μιας τέτοιας ποίησης κυριεύεται πρώτα από ένα είδος γοητείας που τείνει να αποκοιμίσει το συλλογιστικό, ορθολογικό του πνεύμα. Κατόπι, όταν τελειώνει η απαγγελία, φροντίζει να θυμηθεί και για αυτό τούτος ο στίχος χρησιμοποιεί μνημοτεχνικά μέσα. Στην αρχή οι μούσες ήταν θυγατέρες της Μνημοσύνης» (Δοκιμές, τόμος ΙΙ, σ.184-5).

Ή ακόμα ας σκεφτούμε την αναφορά που κάνει και πάλι ο Σεφέρης στον Σολωμό: «Ποια είναι τώρα η γλωσσική παρουσία που έχει γύρω του ο Σολωμός; Είναι, πρώτα και βαθύτερα, η γλώσσα της μάνας του, της πληβείας Αγγελικής Νίκλη. Έπειτα είναι τα ιταλικά, πολλά ιταλικά που μάθαινε από μικρός και στη Ζάκυνθο και στην Ιταλία όπου εκπαιδεύεται. Τα γλωσσικά σκιρτήματα που έχει εναποθέσει μέσα του «το γάλα της μητρός του», βρίσκουν, μόλις δουν το φως, μια μεγάλη μάθηση στα ιταλικά. Σαν αληθινός ποιητής ξέρει πως δεν μπορεί να κάνει τίποτε χωρίς αυτά τα γλωσσικά σκιρτήματα» (Δοκιμές, τομ.ΙΙ, σ.168). Ο ίδιος ο Γιώργος Σεφέρης εξάλλου που αγαπούσε ιδιαίτερα την ανθρώπινη φωνή συνήθιζε, σύμφωνα με τη μαρτυρία της Μαρώς Σεφέρη, να απαγγέλει ποίηση κατά μόνας και για ώρες. Εκείνες τις ώρες δεν ήθελε κανένας να τον ενοχλεί.

Ο Λακάν αναφερόμενος στον François Cheng και στην κινεζική ποιητική γραφή μας λέει ότι «η γραφή δεν είναι εκείνο μέσω του οποίου η ποίηση, η αντήχηση του σώματος, εκφράζεται». Και συνεχίζει: «Υπάρχει κάτι που δίνει το αίσθημα ότι [οι κινέζοι ποιητές] δεν ανάγονται αποκλειστικά σε αυτό [δηλ στη γραφή] και πρόκειται για το ότι σιγοτραγουδούν.»   

Ανάμεσα στους ποιητές στους οποίους αναφέρεται υπάρχει κάποιος που θέλω να σταθώ καθώς στους ίδιους στίχους του ο Λακάν επανέρχεται με χρονική απόσταση 20 χρόνων. Πρόκειται για τον Antoine Tudal που οι στίχοι του αποτελούν έξεργο στο 3ο και τελευταίο μέρος του εναρκτήριου μανιφέστου της διδασκαλίας του «Λειτουργία και πεδίο…». 

Το 1972 μιλώντας στους νεαρούς ψυχιάτρους του Νοσοκομείου Σαιντ-Αν, η ίδια επωδός αντηχεί για τον Λακάν καθώς θυμάται «με τι χαρούμενη διάθεση έγραψε αυτό το «Λειτουργία και πεδίο της ομιλίας και της γλώσσας». Και συνεχίζει: «Πώς έγινε να συμπεριλάβω, μέσα σε διάφορα λογικά πράγματα, μια προμετωπίδα εν είδει επαναλαμβανόμενου στίχου που θα βρείτε στην αρχή του 3ου μέρους; Απ’ όσο θυμάμαι, είναι κάτι που είχα βρει σε κάποιο καζαμία που ονομαζόταν Παρίσι εν έτει 2000. Έχει κάποιο ταλέντο, έστω κι αν ποτέ ξανά δεν ακούσαμε να μιλούν για τον άνθρωπο που αναφέρω το όνομά του και που διηγείται αυτό το πράγμα που πέφτει σαν τη μύγα μες το γάλα μέσα στην ιστορία του Λειτουργία και πεδίο. Ξεκινάει ως εξής.

Ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα 
Υπάρχει η αγάπη
Ανάμεσα στον άντρα και την αγάπη
Υπάρχει ένας κόσμος
Ανάμεσα στον άντρα και τον κόσμο
Υπάρχει ένας τοίχος.

Ο Λακάν επικαλείται τον Γιάκομπσον προκειμένου να υποστηρίξει ότι «αυτοί οι έξι κακότεχνοι στίχοι είναι παρ’ όλα αυτά ποίηση». Είναι ποίηση γιατί «γουργουρίζει». Με άλλα λόγια εκείνο που αντηχεί εν προκειμένω για τον Λακάν στους στίχους του Tudal, που εκφωνεί από μνήμης χωρίς να είναι απολύτως ακριβείς, είναι ο τοίχος. Εκείνη την ημέρα στο παρεκκλήσι της Σαιντ Αν ο Λακάν λέει: Μιλάω στους τοίχους.

Το 1953 ο τοίχος ήταν «ο τοίχος της γλώσσας» (σ.151): Επρόκειτο για το θεμέλιο της κατασκευής όπου η απόλαυση ήταν φαντασιακή, πλαισιωνόταν από το συμβολικό αλλά αποτελούσε παράλληλα και το εμπόδιο για την ανάπτυξή του. Η ψυχαναλυτική ερμηνεία χειρίζεται την ποιητική λειτουργία της γλώσσας και συνιστά μια αντανάκλαση, μια αντήχηση, πάνω στον τοίχο της γλώσσας, του πλήρους λόγου. Το 1972 ο Λακάν αναπτύσσει στους μαθητές του το θέμα «μιλάω στους τοίχους (parler aux murs)» που μεταμορφώνει με την αναφορά του ποιήματος του Tudal μέσα από ένα νεολογισμό σε ένα «μιλάω για τον αγαπότοιχο, τον τοίχο της αγάπης (parler d’amur)»: α, αντικείμενο μικρό α – mur, τοίχος και  amour η αγάπη. Έχουν περάσει 20 χρόνια και ο Λακάν έχει πλέον επεξεργαστεί μια καινούργια θεωρία της αγάπης καθώς στη διδασκαλία του το βάρος μετατοπίζεται από την πρωτοκαθεδρία του συμβολικού στην απόλαυση

Ο τοίχος της αγάπης, του έρωτα, έχει υποκαταστήσει τον τοίχο της γλώσσας, της δομής. Λίγα χρόνια αργότερα οι μαθητές του θα ακούσουν τον Λακάν να λέει ότι: «Μόνο η ποίηση επιτρέπει την ερμηνεία. Με αυτή την έννοια δεν καταφέρνω πλέον η τεχνική μου να αντέχει. Δεν είμαι αρκετά ποιητής». Αυτή η δήλωση είναι παράλληλη με την αναζήτηση του περίφημου καινούργιου σημαίνοντος που, κενό νοήματος, ανοίγει την προοπτική του πραγματικού.

Αυτός πρέπει να είναι ο προσανατολισμός του αναλυομένου όπως κάνει δηλαδή ο ποιητής. «Γιατί όλα να τα καταπίνει η πλέον επίπεδη συγγένεια; Γιατί οι άνθρωποι που έρχονται  να μας μιλήσουν στην ψυχανάλυση δεν μιλούν παρά για αυτό; Γιατί η ψυχανάλυση προσανατολίζει τους ανθρώπους που κάνουν ανάλυση στις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας;», διερωτάται ο Λακάν.

Ή, με άλλα λόγια, μήπως αν οι αναλυόμενοι, προσανατολιζόμενοι προς τη συγγένεια με έναν ποιητή, θα μπορούσαν να ξεκολλήσουν από τη φαντασίωσή τους και από το οικογενειακό τραύμα από το οποίο απολαμβάνουν αναδεικνύοντάς το σε πεπρωμένο τους; Αυτό έχει ακραίο χαρακτήρα, λέει ο Λακάν. Όμως μόνον έτσι μπορεί να σφυρηλατηθεί ένα σημαίνον ‘άλλο’. Αυτή η επινόηση εξακολουθεί να αποτελεί το στοίχημα μιας ψυχανάλυσης.

Το ψηφιακό περιοδικό της ΑΚΣΠΑ
ΤΕΥΧΟΣ 1

ΤΕΥΧΟΣ 1

ΤΕΥΧΟΣ 2

ΤΕΥΧΟΣ 2

ΤΕΥΧΟΣ 3

ΤΕΥΧΟΣ 3

ΤΕΥΧΟΣ 4

ΤΕΥΧΟΣ 4