« Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια » του Rainer Werner Fassbinder

Άννα Πίγκου

Στο πλαίσιο του κύκλου «Σινεμά και Ψυχανάλυση», είναι η δεύτερη φορά που βλέπουμε μια ταινία του Φασμπίντερ. Η πρώτη ήταν μια ταινία του 1973, με τίτλο Ο φόβος τρώει τα σωθικά και  πρωταγωνιστή τον Μαροκινό ηθοποιό Ελ Χέντι Μπεν Σαλέμ, ο οποίος έπαιζε τον ρόλο του Αλί. Ο Σαλέμ υπήρξε εραστής του Φασμπίντερ από το 1971 ως το 1974, οπότε και χώρισαν με πρωτοβουλία του σκηνοθέτη, λόγω της έντονης βιαιότητας που είχε η σχέση τους. Μετά τον χωρισμό, και με τη βοήθεια του Φασμπίντερ, ο ηθοποιός φυγαδεύθηκε στη Γαλλία. Εκεί συνελήφθη και τελικά απαγχονίσθηκε στο κελί του, το 1977. Ο Φασμπίντερ δεν θα πληροφορηθεί τον θάνατό του παρά μόνο λίγο καιρό πριν από το δικό του τέλος, το 1982. Στον Σαλέμ ο Φασμπίντερ θα αφιερώσει την τελευταία του ταινία, Querelle.

Η ταινία «Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια» γυρίστηκε το 1978, τρεις μήνες μετά την αυτοκτονία του ηθοποιού Άρμιν Μάιερ, ο οποίος υπήρξε επί τρία χρόνια εραστής του σκηνοθέτη. Ο Άρμιν Μάιερ εργαζόταν στα σφαγεία πριν γίνει ηθοποιός και συμμετάσχει σε πολλές ταινίες του Φασμπίντερ, ενώ φημολογείται ότι ήταν ένα από τα παιδιά του προγράμματος Lebensborn (Πηγή της ζωής). Το πρόγραμμα αυτό δημιουργήθηκε στις 12 Δεκεμβρίου 1935 με στόχο την καταπολέμηση της μείωσης του ποσοστού των γεννήσεων στη Γερμανία, προκειμένου να εξασφαλιστεί η φυλετική κληρονομιά του Τρίτου Ράιχ, βάσει των κριτηρίων της ναζιστικής ευγονικής. Ο Μάιερ θα αυτοκτονήσει μέσα στο διαμέρισμα που μοιραζόταν με τον σκηνοθέτη, καταπίνοντας δύο μπουκάλια υπνωτικά χάπια, όταν θα διαπιστώσει ότι ο Φασμπίντερ δεν τον είχε καλέσει στα τριακοστά τρίτα γενέθλιά του. Τον Άρμιν θα βρει νεκρό η μητέρα του Φασμπίντερ, η οποία, στην ταινία που θα ακολουθήσει, θα παίξει τον ρόλο της μοναχής Γκούρντουν.

Όπως αναφέρεται από τους σχολιαστές του έργου του, ο Φασμπίντερ είχε πει πολλές φορές ότι το να φτιάχνει ταινίες ήταν για εκείνον μια μορφή ψυχοθεραπείας. Έλεγε μάλιστα χαρακτηριστικά: «Πρέπει με τον έναν τρόπο ή τον άλλο να διαπραγματευθώ με κάθε τι που βιώνω […] ώστε να μπορώ να έχω την αίσθηση ότι το βίωσα αληθινά» 1. Πέρα όμως από ψυχοθεραπεία, ήταν και ένας τρόπος, όπως θα δούμε, για να δείξει «πώς τα πράγματα μπορεί να πάνε λάθος» και να προειδοποιήσει ότι «έτσι θα πάνε τα πράγματα εάν οι άνθρωποι δεν αλλάξουν τις ζωές τους» 2.

Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να πούμε ότι εκεί όπου ο αυτόχειρας «με το πέρασμα στην πράξη κλείνει οριστικά κάθε πιθανότητα να επεξεργασθεί μια γνώση αναφορικά με την αλήθεια του βιώματός του» 3, ο Φασμπίντερ φαίνεται να μην υποχωρεί μπροστά στη «φρίκη της γνώσης» 4, που, όπως μας λέει ο Ζακ-Αλέν Μιλέρ, οδηγεί πολλές φορές τον άνθρωπο που υποφέρει να εγείρεται «με όλο του το κορμί και το είναι για να αρνηθεί αυτήν τη γνώση» 5. Με την κινηματογραφική μαρτυρία του, ο Φασμπίντερ ανοίγει τον δρόμο για να ασχοληθούμε με «μια λογική της αλήθειας – μια λογική της αλήθειας και όχι με τη φρίκη της» 6.

Η ψυχαναλυτική κλινική που κατασκευάζεται με βάση τη φροϋδική ανακάλυψη και τη μετέπειτα λακανική επεξεργασία μάς προσφέρει τα αναγκαία ερείσματα για να σκεφτούμε αναφορικά με το βίωμα αυτής της κινηματογραφικής περσόνας με τη βελούδινη εκφορά και την πλαστικότητα των κινήσεων, της Ελβίρα Βαϊσχάουπτ, που, από τα πρώτα κιόλας βήματα της ταινίας, κακοποιείται λεκτικά και σωματικά και αποπέμπεται εν τέλει ως τράγος στη σφαγή.

Το κοινό λάθος

Ο Ζακ-Αλέν Μιλέρ, το Μάιο του 2021, κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίας του με τον Ερίκ Μαρτί, με αφορμή την έκδοση του βιβλίου του τελευταίου υπό τον τίτλο Το φύλο των μοντέρνων, μας λέει τα εξής:

«Μεταξύ των γαμετών, θηλυκών και αρσενικών, ναι, υπάρχει μια προγραμματισμένη σχέση, πρόκειται για μια χρωμοσωμική διατύπωση που μεταφράζει με σαφήνεια τον τρόπο με τον οποίο οι δύο γίνονται ένας κατά τη διάρκεια της γονιμοποίησης για να δημιουργήσουν τον ζυγώτη. Ναι, υπάρχει μια βιολογική σχέση μεταξύ σπερματοζωαρίου και ωαρίου όπως και μεταξύ των γονάδων του ενός και του άλλου φύλου. Μόνο που στο ανώτερο επίπεδο, εκεί που είμαστε έμφυλα σεξουαλικοποιημένα όντα, όντα και όχι όργανα, η οικουμενική διατύπωση δεν υπάρχει.» 7

«Η γυναίκα, ο άνδρας, είναι ως τέτοιοι διακριτοί από τα όργανά τους όπως και από τον οργανισμό τους. Είναι ακριβώς σημαίνοντα γιατί, στο επίπεδο που πρόκειται για όντα, πρέπει να εγκατασταθεί ένας δεσμός, πρέπει να περάσει κανείς από το Άγιο Πνεύμα, θέλω να πω από τον λόγο, από έναν αρθρωμένο λόγο, από το νόημα. Σε τελική ανάλυση, μεταξύ των ομιλούντων όντων, δηλαδή μεταξύ αυτών που μιλούν και μιλιούνται, μπορεί να εξυφανθεί κάτι που μοιάζει με σχέση, αλλά δεν θα είναι ποτέ κάτι πέρα από μια ιδιαίτερα ασταθή, ανακλητή σύνδεση που εγκαθίσταται με κάπως ενδεχομενικό τρόπο, μια κάπως τρανς σύνδεση. Οι μυθολογίες, οι θρησκείες, οι σοφίες του κόσμου, οι παραδόσεις, όπως επίσης τα μυθιστορήματα, τα κινηματογραφικά έργα, τα τραγούδια, δημιουργούνται για να μας προσφέρουν μύθους, ιεροτελεστίες, μασκαράτες, τα οποία αναπληρώνουν τη σχέση που δεν υπάρχει, που έτσι την «αποζημιώνουν» σύμφωνα με τη ρήση του Μαλαρμέ.»

Στον κόσμο της Ελβίρας και των μικρών άλλων που την περιβάλλουν, τα σημαίνοντα άνδρας, γυναίκα φαίνεται να συνθλίβονται πάνω σε σώματα που έχουν ή δεν έχουν πέος. «Δεν έχεις πουλί», φωνάζει ο άνδρας στην Ελβίρα στο ποτάμι. «Ποτέ δεν μπόρεσα να πιστέψω ότι δεν είσαι αληθινή γυναίκα», λέει ο Κριστόφ πριν εγκαταλείψει εκείνη που, κάποια χρόνια πριν, όταν ο Άντον της είχε πει γελώντας ότι «θα ήταν ωραία η αγάπη της αν ήταν κορίτσι», πήγε στην Καζαμπλάνκα για να υποστεί εγχείρηση αλλαγής φύλου.

Πράγματι, ο Φρόυντ είχε πει τη διάσημη φράση «η ανατομία είναι το πεπρωμένο», για να συμπληρώσει, όμως, όπως διαβάζουμε στο κείμενό του για τη «Θηλυκότητα», ότι «αυτό που κάνει την αρρενωπότητα ή τη θηλυκότητα είναι κάτι άγνωστο που η ανατομία δεν μπορεί να συλλάβει» 8. Ο Λακάν με τη σειρά του, παρότι αναδεικνύει το γεγονός ότι αυτή η θέση του Φρόυντ σχετικά με την ανατομία ως πεπρωμένο είναι ατελής, δεν παραλείπει, ωστόσο, να συμπληρώσει ότι «γίνεται αληθινή αν δώσουμε σε αυτό τον όρο της ανατομίας την αυστηρή του έννοια και, αν μπορώ να πω, την ετυμολογική, που αναδεικνύει την  ανα-τομία, τη λειτουργία της τομής» 9, εννοώντας έτσι της σημαίνουσας τομής. Η θέση λοιπόν του Φρόυντ δεν είναι λανθασμένη, αλλά ατελής, και της λείπει το να εισαγάγει κανείς «τη σεξουαλικότητα […] μέσα στα δίχτυα της υποκειμενικής συγκρότησης, στα δίχτυα του σημαίνοντος» 10.

Ο Λακάν, στα χρόνια της επεξεργασίας των κειμένων του «Κατευθυντήριος λόγος για ένα συνέδριο σχετικά με τη γυναικεία σεξουαλικότητα» και «Σημασία του φαλλού»,  δομεί την ανθρώπινη σεξουαλικότητα γύρω από αυτό που ο ίδιος αποκαλεί φαλλοκεντρική διαλεκτική. Εξηγεί ο Ζενονί:

«Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι στη θέση μιας φυσικής δυαδικότητας που θα μπορούσε να ρυθμίσει τη σεξουαλική διαφορά του ατόμου (αρσενικό/θηλυκό), λαμβάνουμε υπόψη ένα εμφανές ανατομικό δεδομένο, αυτό του πέους ως οργάνου –που δεν τροποποιείται από την ψυχανάλυση κατά τον ίδιο τρόπο που δεν συμβαίνει και με τα υπόλοιπα ανατομικά όργανα–, στο πλαίσιο ενός λόγου, στο πλαίσιο μιας διαδικασία σημασιοποίησης με όρους: υπάρχει/δεν υπάρχει, κάτι που σημαίνει ότι αυτό το όργανο αποκτά αξία σε σχέση με τη στέρησή του. Και την ίδια στιγμή μετατρέπεται σε σημαίνον. Τι είναι ένα σημαίνον; Είναι αυτό που απομένει από το πράγμα όταν δεν υπάρχει το πράγμα. […] Ε λοιπόν, το μη πέος της μητέρας ή της γυναίκας (που συλλαμβάνεται στο συμβολικό σύμπαν, εφόσον στο απλό πραγματικό επίπεδο τίποτα δεν λείπει) μετατρέπει το ελλείπον ανατομικό δεδομένο σε ένα σημαίνον, τον φαλλό. Ο φαλλός είναι αυτό που απομένει από το πέος όταν δεν υπάρχει πέος. Για αυτό ο Λακάν θα πει, στο τέλος των Γραπτών του, ότι είναι μέσα σε αυτήν την έλλειψη του πέους της μητέρας που αποκαλύπτεται η αληθινή φύση του φαλλού. Ο φαλλός δεν είναι τίποτε άλλο πέρα από το σημείο της έλλειψης που υποδεικνύει μέσα στο υποκείμενο.» 11

Να σημειώνουμε, σε αυτό το σημείο, ότι τα όνειρα, και, μάλιστα, τα όνειρα των μικρών παιδιών, αποτελούν ένα χρήσιμο κλινικό δεδομένο για την ανάδειξη της εμβέλειας αυτής της θέσης.

Συνεχίζει ο Ζενονί:

«Εν ολίγοις, το σημαίνον του φαλλού παρενοχλεί τη φυσική λειτουργία της σεξουαλικότητας συγκροτώντας ένα μη φυσικό, μη ενστικτικό κριτήριο διάκρισης των φύλων που ο Λακάν την εποχή εκείνη είχε διατυπώσει με όρους είναι και έχειν: το να είναι κανείς ο φαλλός χωρίς να τον έχει, από την πλευρά της γυναίκας, να τον έχει χωρίς να είναι, από την πλευρά του άνδρα.» 12

Είναι σημαντικό, ωστόσο, να τονίσουμε ότι Λακάν σε καμία περίπτωση δεν μιλά για το αν «έχει ή δεν έχει κανείς το πέος», για το αν εάν έχει δηλαδή ή δεν έχει κανείς το όργανο, όπως βλέπουμε να συμβαίνει στην περίπτωση της Ελβίρας που εξετάζουμε.

Ο Λακάν έφτασε, μάλιστα, στο σημείο να πει ότι όταν τα ομιλούντα όντα θεωρούν ότι η ανατομία αποτελεί πεπρωμένο μπερδεύοντας το πέος με τον φαλλό, κάνουν ένα «κοινό λάθος» 13. Ως παράδειγμα, προκειμένου να αναδείξει αυτήν τη θέση, στο 19ο σεμινάριο εξετάζει την περίπτωση του ζητήματος τρανς λέγοντας το εξής: «Είναι ως σημαίνον που ο τρανσεξουαλικός δεν θέλει τον φαλλό, όχι ως όργανο. Ως προς αυτό υποφέρει από ένα λάθος που είναι ακριβώς το κοινό λάθος. Το πάθος του τρανσεξουαλικού είναι η τρέλα του να θέλει να απελευθερωθεί από αυτό το λάθος, το κοινό λάθος που δεν λαμβάνει υπόψη του ότι το σημαίνον είναι η απόλαυση και ότι ο φαλλός δεν είναι παρά το σημαινόμενο» 14.

Δυσλειτουργία του βορρόμειου κόμβου

Όπως διαπιστώνουμε συχνά στο πλαίσιο της κλινικής, αυτή η απόρριψη της διαφοράς που υπάρχει ανάμεσα στο πραγματικό του οργανισμού και το επίπεδο του σημαίνοντος συνοδεύεται και από μία ευρύτερη δυσκολία όσον αφορά τη συγκρότηση του βορρόμειου κόμβου, αυτής της κατασκευής η οποία συγκρατεί με συμπτωματικό τρόπο τα τρία επίπεδα, συμβολικό, φαντασιακό, πραγματικό, που εξυφαίνουν την πραγματικότητα των ομιλούντων όντων.

Στην περίπτωση της Ελβίρας, η δυσκολία της σχέσης της με το συμβολικό και η ευαλωτότητα που συνεπάγεται στη συγκρότηση του βορρόμειου οικοδομήματος αναδεικνύεται πολλάκις:

  • Διαπιστώνουμε συχνά ότι η Ελβίρα έχει ανάγκη το αλκοόλ. Πολλές φορές πίνει από το πρωί – όπως τη βλέπουμε να κάνει κατά την επίσκεψή της στο μέγαρο του Άντον Ζάιτς. Πίνει για να αντέξει την καθημερινότητα, κατά την οποία πολύ εύκολα καταρρέει: ας θυμηθούμε τον τρόπο με τον οποίο ψάχνει να στηριχθεί στους τοίχους του σπιτιού της και ανατρέχει στον καθρέπτη για να υποστηρίξει την εικόνα της, όταν αντιλαμβάνεται ότι πράγματι ο Κριστόφ την έχει αφήσει σύξυλη. Ολοσχερής είναι επίσης και η κατάρρευσή της όταν καλείται να υποκειμενοποιήσει την ιστορία της, που είχε για χρόνια απορριφθεί μέσα στη λήθη.
  • Η σύνδεσή της με τον κοινωνικό δεσμό είναι διαρκώς αβέβαιη, όπως διαφαίνεται από τους εργασιακούς, οικογενειακούς, φιλικούς δεσμούς που δεν καταφέρνει να διατηρήσει. Αποκορύφωμα, το όνειρο με φόντο τους τάφους στις επιτύμβιες στήλες των οποίων δεν αναγράφεται η διάρκεια ζωής των θανόντων αλλά το χρονικό διάστημα που είχαν έναν αληθινό φίλο.

  • Κάποιες φορές διακυβεύεται ακόμη και η σχέση της με το νόημα των λέξεων καθεαυτό, αφού δεν είναι σπάνιο να δηλώνει ότι δεν ξέρει τι σημαίνουν κάποιες λέξεις και για αυτό ενίοτε επιδιώκει να τις βιώσει, προκειμένου να αποκτήσει πρόσβαση σε αυτές.

  • Από παιδί, ως μικρός Έρβιν, όσον αφορά τις σχέσεις του με τις μοναχές, αλλά και αργότερα, όπως παρατηρείται στη σχέση του με τον Άντον, έχει την τάση να απαντά στο επίπεδο του αιτήματος παραβλέποντας τη δομική διαφορά που υφίσταται ανάμεσα στο αντικείμενο της επιθυμίας και το αντικείμενο αίτιο της επιθυμίας.

  • Τέλος, τόσο η επιμονή του Κριστόφ ότι στο κεφάλι της η Ελβίρα δεν έχει παρά μόνο μαρμελάδα όσο και της Ιρένε ότι είναι τρελός και δεν έχει τίποτε στο κεφάλι του παρά μόνο ένα βαμμένο πρόσωπο, μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί μια ένδειξη του κολλήματος/κωλύματος που υπάρχει στη λειτουργία της παραπομπής της σημαίνουσας αλυσίδας. Το αποτέλεσμα είναι αυτή η ολοφραστική αντίληψη στο επίπεδο του λόγου που παρατηρείται τόσος στους πάσχοντες από ψυχοσωματικές ασθένειες – ας θυμηθούμε χαρακτηριστικά τους πόνους στην πλάτη της Ελβίρας, που υποχωρούν για πολλές εβδομάδες όταν βρίσκει έναν προσεκτικό ακροατή στο πρόσωπο του δημοσιογράφου που θα της πάρει τη συνέντευξη – όσο και στο καθυστερημένο παιδί – παιδί το οποίο παρωδείται από τον Άντον Ζάιτς όταν εκείνος μιμείται τη φιγούρα του Τζέρι Λούις υπό τη μουσική υπόκρουση του κομματιού «I like to hike». Πρόκειται για το τραγούδι που επενδύει τη σκηνή της χορωδίας στην ταινία You’re Never Too Young, με πρωταγωνιστές το δίδυμο Ντιν Μάρτιν, Τζέρι Λούις. Τον Τζέρι Λούις τον έχουμε, άλλωστε, συνηθίσει στην ιστορία του κινηματογράφου να αλληθωρίζει και να στραβώνει τα πόδια του προσπαθώντας (χωρίς επιτυχία τις περισσότερες φορές) να βρει την ισορροπία του. Σχεδόν πάντα φορούσε άσπρες κάλτσες, και αυτό έκανε το θέαμα ακόμα πιο αστείο, αλλά με έναν θλιβερό τρόπο. Στις περισσότερες γκριμάτσες του έβγαζε τη γλώσσα αριστερά και δεξιά και τη μασούσε λυσσαλέα.

Ερωτομανία

Για να τα βγάλει πέρα με αυτήν την ευθραυστότητα της σχέσης της με το συμβολικό, η Ελβίρα εγκλωβίζεται, ήδη από την παιδική της ηλικία, σε μια ερωτομανιακή θέση. Είναι μια θέση που χαρακτηρίζει τη σχέση του ψυχωτικού υποκειμένου με την απόλαυση, αλλά ενίοτε και μια τροπικότητα της γυναικείας απόλαυσης στην περίπτωση της νεύρωσης, οπότε καθιστά το υποκείμενο ικανό για κάθε είδους παραχωρήσεις, για κάθε θυσία, προκειμένου η αγάπη του να γίνει αυτό που ο Άλλος δεν θα μπορεί να ξεπεράσει.

Αυτήν τη θέση θα μπορούσαμε να πούμε ότι αναδεικνύει η αδελφή Γκούρντουν όταν αναφέρεται στη σχέση του μικρού Έρβιν με τις μοναχές, λέγοντας χαρακτηριστικά: ο μικρός Έρβιν ανακάλυψε ότι όσο περισσότερο έλεγε στις αδελφές αυτό που ήθελαν να ακούσουν τόσο περισσότερο τον φρόντιζαν. Παρόμοια και η Ελβίρα όταν θα πει στον Κριστόφ : Ήσουν κι εσύ μόνος στη ζωή… Αλλά δεν έφυγα… Ήμουν εκεί για σένα πάντα.

Όταν κατορθώνει η Ελβίρα να αντεπεξέρχεται στις απαιτήσεις αυτού του Άλλου, η ζωή συνεχίζεται, ενώ όταν αυτό καθίσταται αδύνατον, είτε βυθίζεται στην αδιαφορία, όπως μετά από την αποτυχία της υιοθεσίας, είτε αποπειράται να βάλει τέλος στη ζωή της, όπως όταν επιστρέφει από την Καζαμπλάνκα, είτε εν τέλει αυτοκτονεί, όπως μετά τον χωρισμό της από τον Κριστόφ.

Η σκηνή στο σφαγείο, κατά τη διάρκεια της οποίας η Ελβίρα αναπαράγει για τη Ζόρα έναν από τους θεατρικούς διάλογους που έκανε πρόβα με τον Κριστόφ, όταν του συμπαραστεκόταν για να ξανασταθεί στα πόδια του ως ηθοποιός, είναι ενδεικτική του εύρους και του βάθους των συναισθηματικών βιωμάτων αυτής της θέσης της στη ζωή.

Ας επαναλάβουμε λίγα λόγια μαζί της:

Εγώ θα έλεγα, λέει η Ελβίρα: Και όταν το βλέμμα μας αστράφτει στο τερατώδες κατόρθωμα η ψυχή στέκεται ακίνητη για λίγο.

Και ο Κριστόφ θα έλεγε: Έτσι στο τέλος βλέπω την τιμωρία μου

αποκηρυγμένος, εξορισμένος, αλλά και έναν επαίτη εδώ.

Με δάφνες με έστεψαν να με οδηγήσουν σαν ζώο στη σφαγή.

Έτσι, την τελευταία μέρα, μου έκλεψαν το ποίημά μου 

το οποίο ήταν το μόνο απόκτημα, κερδίζοντάς το με κολακεία και βαστώντας το καλά.

Τώρα η μόνη περιουσία μου είναι στα χέρια σου, η οποία ήταν ο έπαινός μου στον κόσμο.

Όλο εκείνο απόμεινε για να με σώσει από την πείνα.

Τώρα αντιλαμβάνομαι γιατί θα πρέπει να πανηγυρίζω.

Ότι ίσως δεν έγραψα τέλεια το τραγούδι, και ότι το όνομά μου να μην πρέπει να διαδοθεί παντού, ότι μέσα στον φθόνο τους, οι επικριτές μου βρίσκουν χίλια σφάλματα, και θα πρέπει να με ξεχάσουν. 

Ως εκ τούτου, θα πρέπει να παραδοθώ στην απραξία μου απαλλάσσοντας εμένα και τα συναισθήματά μου. 

Πόσο πρόθυμα όντως εξαπατούμε τους εαυτούς μας και τιμούμε τη διαφθορά που μας τιμά.

Τότε εγώ θα έλεγα: Δεν θα σε εγκαταλείψω στη θλίψη σου.

Και ο Κριστόφ: Εισάκουσε…

Ω, εισάκουσέ με για ένα λεπτό προς το παρόν ξανά! 

Και μολονότι ένας άνδρας μένει σιωπηλός από τον πόνο του, ένας Θεός μού έδωσε τη δύναμη να πω πόσο πολύ υποφέρω.

Ο μικρός Έρβιν, αφού είχε μάθει να επιβιώνει σε αυτήν την κόλαση που του επιφύλασσε η ύστερη περίοδος της παραμονής του στο μοναστήρι και να γεύεται τις φρίκες της, αναζητά στον έξω κόσμο τη δυνατότητα να γίνει χρυσοχόος και να ανακτήσει ίσως έτσι κάτι από τη λάμψη που τόσο καλά ξέρει ότι παρηγορεί και εξαπατά. Αυτό δεν είναι όμως εύκολο, κι έτσι καταλήγει στα σφαγεία. Εκεί θα γνωρίσει αρχικά την Ιρένε, με την οποία παντρεύεται, γιατί όπως λέει, ήθελαν να φτιάξουν κι οι δυο τους εκείνη την εποχή τη ζωή τους. Από αυτό τον γάμο γεννιέται ο θησαυρός τους, η Μαρί-Άνν.

Στα σφαγεία επίσης, θα συναντήσει τον Άντον. Αυτό τον νεαρό Άδωνη, που έχει καταφέρει να επιβιώσει από το κολαστήριο του Μπέργκεν-Μπέλσεν, αυτό το ιδεώδες alter ego, θα μπορούσαμε να πούμε, που είναι φυσικό, όπως λέει ο ίδιος, να είναι πιο δυνατός από αυτόν και για τον οποίο είναι πρόθυμος να τα κόψει όλα εδώ κάτω, σύμφωνα με τη Ζόρα, προκειμένου να τον κρατήσει στη ζωή του.

Η ουτοπία αυτού του εγχειρήματος οδηγεί την Ελβίρα σε έναν πρώτο χρόνο σε απόγνωση και ύστερα στην αναγκαιότητα το εγώ της να μάθει να την ανέχεται, να αντέχει το αβάσταχτο. Γιατί, όπως παρατηρείται στην κλινική ότι συμβαίνει κατά βάση με τα υποκείμενα που επιχειρούν το πέρασμα χωρίς επιστροφή στην αντίθετη όχθη, μέσω χειρουργικών επεμβάσεων αλλαγής φύλου και των αντίστοιχων ορμονοθεραπειών που τις συνοδεύουν, αυτό το πέρασμα δεν είναι στρωμένο με ροδοπέταλα.

Όπως μας λέει η ίδια η Ελβίρα, επιστρέφοντας από την Καζαμπλάνκα, θα χρειαστεί να επινοήσει εκ νέου τη ζωή της, και αυτό, όπως φαίνεται, όχι χωρίς την αναγκαιότητα να θυμηθεί και να αρθρώσει το χειρουργημένο της σώμα με την υποκειμενική της ιστορία.

Η εξέλιξη της ταινίας μάς δείχνει την τραγικότητα αυτής της διαδρομής που ενώ  ξεκινά ανάλαφρα και χοροπηδηχτά στους ρυθμούς της Ζόρας και του Armacord (που υπογράφουν ο Φεντερίκο Φελίνι και ο Νίνο Ρότα), εν  τέλει εκτυλίσσεται αντίθετα απ’ ό,τι η πέμπτη συμφωνία του Μάλερ, το περίφημο adagietto της οποίας συνοδεύει κρίσιμες στιγμές του αφηγήματος της Ελβίρας, όπως την αρχική σκηνή στον ποταμό Μάιν και τη σκηνή στο σφαγείο.

Η Συμφωνία αρ. 5 σε ντο ελάσσονα του Μάλερ15 είναι το πρώτο μεγάλο έργο της ύστερης περιόδου του και έχει γραφτεί σε δυο δόσεις. Ξεκίνησε το καλοκαίρι του 1901, όταν ο συνθέτης ανάρρωνε στη βίλα του στη Νότια Αυστρία, έχοντας γλιτώσει από αιφνίδιο θάνατο, και ολοκληρώθηκε το επόμενο καλοκαίρι στο ίδιο μέρος, όταν πια ο Μάλερ είχε παντρευτεί την Άλμα Σίντλερ και περίμενε, ευτυχισμένος όσο ποτέ άλλοτε, το πρώτο τους παιδί.

Η συμφωνία ξεκινά, έτσι, από ένα πένθιμο μέρος, για να καταλήξει μέσα σε εκρήξεις χαράς και αισιοδοξίας, περνώντας από το τέταρτο μέρος, το adagietto, που, σύμφωνα με τους μελετητές του έργου του Μάλερ, αποτελεί μια δήλωση αγάπης του συνθέτη για τη σύζυγό του Άλμα. Ο μελωδικός διάλογος των εγχόρδων με την άρπα καθηλώνει, και ο Μάλερ αποδεικνύει για πολλοστή φορά πως ο έρωτας υπήρξε πάντα η κυριότερη πηγή της δημιουργικής του έμπνευσης καθώς και αφορμή για να εκφράσει με τον πιο επώδυνο τρόπο τις υπαρξιακές του ανησυχίες.

Schöner fremder Mann – Η Γυναίκα δεν υπάρχει 

Παρά την τραγικότητα της καταληκτικής σκηνής στην ταινία που είδαμε, θα μπορούσε να πει κανείς ότι και από τη «Χρονιά με τα 13 φεγγάρια» δεν λείπει μια νότα ενός είδους λαχτάρας, μιας ελπίδας, όπως λέει η Ελβίρα και τραγουδάει έξοχα η Connie Francis πάνω στο κείμενο του Φασμπίντερ που γράφει: όμορφε και  παράξενε άνδρα (Schöner fremder Mann), κάποτε θα έρθει η στιγμή που τα όνειρά μου θα γίνουν πραγματικότητα.

Μπορεί πράγματι ο όμορφος και παράξενος άνδρας να μην καταφέρει ποτέ να συναντήσει, παρά μόνο στα όνειρά του, τη Γυναίκα, αφού, σύμφωνα με την περίφημη ρήση του Λακάν, η Γυναίκα δεν υπάρχει, ενδέχεται ωστόσο να κατορθώσει κάποια όνειρά του να βρουν μια υποφερτή έκφραση στην καθημερινή πραγματικότητα. Ο μόνος τρόπος ίσως για να υπάρξει μια τέτοια έκβαση είναι αυτά τα όμορφα και παράξενα υποκείμενα που σκέπτονται να παρέμβουν στο σώμα τους να μπορέσουν να ακουστούν ένα προς ένα και όταν δεν είναι τόσο σίγουρα, όπως μας λέει ο Μιλέρ, για το αν θέλουν να περάσουν στην άλλη όχθη, να βρουν έναν συνομιλητή που, καταρχάς, να μην τους αποκλείσει επειδή είναι ορφανοί, όπως διαμαρτύρεται η Soul Fried, και κατά δεύτερον, να μην τους σπρώξει στο έγκλημα, όπως αρέσκονται να κάνουν ορισμένοι κλινικοί σήμερα, ακόμη και όταν πρόκειται για μικρά παιδιά.



[1] Rebecca Harkins-Cross, «Searching for the Self in Fassbinder’s In a Year with Thirteen Moons», Senses of Cinema, Ιούνιος  2011.


[2] Στο ίδιο.


[3] CPCT face au suicide, version numerique.


[4] Jacques Lacan , «Note italienne», Autres écrits, Seuil, Paris 2001, σ. 309. Στα ελληνικά «Σημείωμα προς τους Ιταλούς», μετ. Νασία Λινάρδου και Ρεζινάλντ Μπλανσέ, στο Κείμενα για τη Σχολή του Λακάν, Εκκρεμές, Αθήνα 2013, σ. 16.


[5] Jacques Alain Miller, «Le paradoxe d’un savoir sur la verité», La Cause freudienne, 76, Παρίσι 2010, σ. 121-136.


[6] Στο ίδιο.


[7] Jacques Alain Miller και Eric Marty, «Entretien sur “Le sexe des Modernes”», διαθέσιμο στο Entretien sur «Le sexe des Modernes – La Règle du jeu


[8] Sigmund Freud, «La féminité», Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, Παρίσι 1989, σ. 153.


[9] Jacques Lacan, Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Seuil, Παρίσι 2004, σ. 272.


[10] Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Παρίσι 1973, σ. 161.


[11] Alfredo Zenoni, «La Féminité», ανέκδοτο.


[12] Στο ίδιο.


[13] Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XIX, … ou pire, Seuil, Παρίσι 2011, σ. 17


[14] Στο ίδιο.


[15] Βλ. «Ο μύθος γύρω από το εκπληκτικό adagietto της Πέμπτης Συμφωνίας του Μάλερ», διαθέσιμο στο City Culture

Το ψηφιακό περιοδικό της ΑΚΣΠΑ
ΤΕΥΧΟΣ 1

ΤΕΥΧΟΣ 1

ΤΕΥΧΟΣ 2

ΤΕΥΧΟΣ 2

ΤΕΥΧΟΣ 3

ΤΕΥΧΟΣ 3

ΤΕΥΧΟΣ 4

ΤΕΥΧΟΣ 4